I motivi per i quali la musica di Poulenc suoni oggi dannatamente bella ma così poco novecentesca, sono da rintracciarsi nella collocazione artistica dell’autore, volutamente anti-intellettuale - laddove l’intellettualismo era una sterile tendenza - e fastidiosamente versatile. Francis Poulenc non cedette mai alle lusinghe delle mode dell’arte contemporanea. Mode con le quali pure dovette ecessariamente confrontarsi essendo nato nel 1899 (in quell’anno Schönberg scriveva l’ardita, seppur non ancora atonale, Notte Trasfigurata) e avendo cominciato a studiare composizione nei primi del secolo, quando Stravinskij aveva già irrotto con la Sagra della Primavera. Se il compositore russo, però, volle visitare a fondo e il mondo musicale contemporaneo e quello passato, l’opera di Poulenc si mantenne sempre in un equilibrio tale da non potersi assegnare mai definitivamente né allo stile moderno, né tantomeno a quello neoclassico. L’adesione di Poulenc al “Gruppo dei Sei” (amicale cricca con prospettive e risultati ben inferiori a quelli del “Gruppo dei Cinque” in Russia) era tesa proprio al risultato finale di lasciarsi definitivamente alle spalle l’eredità musicale del secolo precedente che con Saint-Saëns, ad esempio, era ancora ben presente in Francia. Se pensiamo ad esempio a Bartók, così poco dotato in questo senso,potremmo quasi affermare che il romanticismo (che non è il sentimentalismo) è un’attitudine, e Poulenc la possedeva. Essa traspare da tutte le sue composizioni, soprattutto in quelle vocali in cui, come un sarto perfetto, vestiva di musica le parole di Apollinaire, Éluard e Jacob. Un po’ come farebbe oggi un bravo musicista pop. Il fatto è che, seppur in maniera inconsapevole, scriveva ciò che piaceva alla gente, e il successo raggiunto mantenendosi a cavallo tra il sistema tonale e il ricco cromatismo lo fece passare per un musicista à la page di facile presa. Non volle essere un virtuoso del suo strumento, pur sapendolo suonare benissimo, e fu lontano anche dallo stereotipo dell’esibizionista, esercitando la professione di pianista più come accompagnatore che come solista. E questo suo pianismo schivo, quasi timido, è riscontrabile anche in questa registrazione in cui, nei brani per violoncello e pianoforte, Pierre Fournier è sempre più in evidenza di lui. Tutto il Cd costituisce un’importante occasione non solo per ascoltare alcuni pezzi suonati dallo stesso autore - il che non deve stupire visto che non è l’unico musicista (l’esperienza di Rachmaninov insegna) ad aver beneficiato, fin dagli anni Trenta, dell’invenzione del disco - ma anche per conoscere un repertorio non così frequentato. Le registrazioni furono effettuate presso gli studi della Rai nel marzo del 1953 e trasmesse in più occasioni dalla radio all’interno del “Programma Nazionale” e del “Terzo Programma”. I Tre pezzi per pianoforte, scritti nel 1928, sono un chiaro messaggio del compositore di non voler aderire al sistema dodecafonico. Le cangianti armonie che strizzano l’occhio a qualche dissonanza qua e là sono il frutto di una scuola che fa capo più ai conterranei che non al radicalismo mitteleuropeo. È meravigliosamente sorprendente invece l’interpretazione di una bellissima pagina di Schumann, i Phantasiestücke op. 73, carica di un lirismo di cui Fournier e Poulenc si fanno, sebbene asincroni in alcuni passaggi, ottimi cantori. Il violoncello, deciso e appassionato, è segno proprio di quel romanticismo detestabile all’inizio del secolo scorso. Così contrastanti invece la Sonata di Debussy e la stravinskiana Suite Italienne da Pulcinella che seguono. Modernissima la prima, neoclassica – davvero – la seconda. In Debussy desta l’attenzione una brillantezza certamente audita nel pianoforte, ma curiosa nel violoncello che torna a essere scuro, riassumendo il ruolo e la scrittura, nella Pulcinella di Stravinskij. Allo stesso modo lo strumento diventa protagonista del lamento della struggente Sérénade, in cui quella spiccata propensione al canto che è stata la fortuna e la dannazione dello stesso Poulenc emerge in tutta la sua drammaticità.